חורבן במפתח מינור

נמרוד רייטמן

"בני דמותם של הפנטסמגוריות של השוק, שבו אנשים מופיעים רק כטיפוסים, הן הפנטסמגוריות

של הפנים – הנובעות מן הצורך הדחוף של האדם להותיר את חותם קיומו הפרטי על החדרים

שבהם הוא חי".

—וולטר בנימין ,פרויקט הפסז'ים

פרויקט הפסז'ים של וולטר בנימין – טיוטה מתמשכת ולא גמורה של מיפוי גרנדיוזי של המאה

התשע-עשרה שטרם נחרתה במפה – נבנה על יסוד של קסם הנובע מן אי-היכולת לראות.

במקום לכוון את המבט אל עבר "מציאות אובייקטיבית", התעקש בנימין על היגיון המתנדנד בין

רוח הרפאים למתים. עבורו, היגיון זה – שמקורו בקסם המעוור של הפטישיזם הקפיטליסטי –

הוא מרכיב מובנה במהות המודרניות1. אחד הרעיונות המרכזיים שהובילו את נדודיו של בנימין

בפסאז'ים של פריז – שאצל בנימין עשויים לשאת את אותה סמליות אלגורית של מוות כמו

ביצירתו של ניקולא פוסן גם אני הייתי בארקדיה –הוא הפנטסמגוריה: אותו מהלך שמתנגד

לקיטלוג ברור של קביעות פוליטיות, פואטיות ותפיסתיות, ובמקום זאת מנסח תחושת שיבוש

והפרעה חשמלית, הנשענת על התנגדות חזותית וחוויה גופנית חמקמקה. הפנטסמגוריה היא

אי-רציונליות רוויה בדימויים חזותיים ומוקרנים, מוזיקה, מראות, עשן, תיאטרון צלליות ואמצעים

תיאטרליים אחרים – ועם זאת, היא חומקת מן הכוח הפואטי של עצמה. הדרישה, כך נדמה, היא

להפנות מבט פנימה, ולחפש את המתים שכל פנטסמה נושאת בתוכה – גם כשההיגיון החלומי

שלה דוהה ומעמעם כל פענוח לוגי.

האלימות החבויה בפרויקט הפסאז'ים של בנימין מסמנת ניסיון לעורר אפשרויות אוטופיות ולגרש

את הסיוט של המציאות, רק כדי להחליפו במערך הרסני עוד יותר של היגדים – מותיר את

הצופה לבחור בין הרע לגרוע יות ר. מגדלי תהודה - בין זיכרון לשכחה של פני הס יסעור פועל

בתוך היגיון בנימיני כזה, תוך שהוא מגייס את הדגם האדריכלי וגרסאותיו הרבות כדי לסמן

מרחבים שאינם נוכחים – אך אי-הנוכחות שלהם ממשיכה להתגלות בעקשנות בממד מרחביות

הרפאים. אפשר לטעון כי הדגם הוא, במהותו, כלי שנועד להנכיח את מה שעדיין איננו – אך

טמון בו פוטנציאל להופיע. אך מגדלי התהודה של יסעור מובילים אותנו למחוזות חלומיים,

שבהם ההיגיון של הצופה אינו מציית לא לזיכרון ואף לא על תופעות עתידיות. שלא כמו דגם

אדריכלי המביט אל מה שטרם נבנה אך עשוי להיבנות, דגמיה של יסעור לוכדים מרחבים שהיו

תמיד כבר – אך מעולם לא נועדו להתממש: אסמבלאז' של ,objet trouvé בית קברות לחלומות אדריכליים שהונפשו מחדש באמצעות הקולנוע.היתוך של ארכיטקטורות כאילו היו שלדי תמיכה, כפיגומים — ביצורים הנסמכים למבני ביטחון

ולמנגנונים עירוניים נוספים שייעודם מעורפל — מגדלי התהודה מעמתת אותנו עם מדינת פיקוח

שאבדה את שפיותה, מערכת העיכול שלה התהפכה מהפנים אל החוץ וחשפה נופי קניבליזם ,

דברים דמויי בניין, שהותכו יחד כדי כדי לברוא ישות הגדולה מסך חלקיה. ההסתובבות סביב

המיצב פורשת קטלוג של סינטגמות קולנועיות, המטילות תחושת רעה המתעצמת ככל

שהעבודה מצטברת ומעמיקה, גם כאשר הגבולות בין מציאות לדמיון מיטשטשים והופכים

לרעלה נקבובית שבו המוכר מתגלה כזר ביותר.

כל ניסיון להסביר את תחושת האיום המתעצמת שמייצרים מגדלי התהודה נכשל במיון

אייקונוגרפי. ניתוח כל רכיב בנפרד — המטוטלות, אורות ההקרנה, הדגמים, המבוכים, הרשתות

הפולימריות, הפסקול — אינם יכולים להסביר את האפקט הקלסטרופובי, ובו זמנית גם את

האפקט המהפנט והעשיר, של היצירה. אלימות, כפי שלמדנו מבנימין, ארנדט ואגמבן, נוטה

להתגלות בצורה חסרת ייחוד דווקא כאשר מתקרבים אליה יתר על המידה. דווקא היומיום

והבנאליות של האובייקטים שיסעור משתמשת בהם — אשר נאספים יחד לכדי מכונה

פרנקנשטיינית — הם אלה שמאפשרים לממש באופן צורב את אופני הפעולה של האלימות. זהו

הפער הבלתי ניתן להכלה בין האובייקט לבין האפקט שלו שדרכו האלימות מחלחלת, מתעכלת

— דרך רשתות פוליטיות ואסתטיות.

מן ההיבט הפילוסופי — וראוי להזכיר כי הפילוסופיה, החל מאפלטון ועד היידגר, תמיד הייתה

מוכנה להשתתף במשטרים דכאניים — ניתן להבין את ההשפעה של היצירה דרך מושג הנשגב

המתמטי של קאנט: כלומר, מהאימה שמעוררת האלימות של הבלתי ניתן למדידה. )בנקודה

אחרת בזמן, רילקה היה אומר: "היופי הוא תחילתו של האיום."(2

אמנים שונים כמו William Kentridge, Aziz + Cutcher, and Anri Sala עסקו בהגדרות

קנטיאניות אלו של הנשגב המתקרב לבלתי ניתן לייצוג, כאשר יצרו גרסאות משלהם

לפנטסמגוריה פוליפונית. סוג זה של אמנות, הקרוב ברכיביו ליצירה הכוללת של וגנר

,(Gesamtkunstwerk)מסוגל להעצים את השפעת היצירה לממדים אימתניי ם. במקרים רבים, התוצאה היא תצוגה גברית של ביצוע מעולה ושואו של מיומנות, " תהליך עודף" בז'אנר החוסה

בצל הרפאים; הבהרת יתר של רעיונות בצורה מודגשת מדי, אשר שוללת מן המתים את מקומם

ומרחיקה אותנו מכל מגע עם הפנטסטי. שהרי טכנולוגיית הפנטזיה קרובה אך אינה זהה, לדרך

שבה אלגוריה פועלת בטקסט — כלומר, היא קשורה לקצוות רופפים, נמשכת אל המוות,

מתנגדת לכל סוג של הח ל מה או תחושת התעלות. כאן מציעה יסעור גרסה לירית יותר, כמעט

במפתח מינורי. .Minor keyבהפניית תשומת הלב לכותרת העבודה ולמרחב לכאורה בין זיכרון ושכחה – אותו אזור שאין

איש היודע עליו דבר באמת – מגדלי התהודה מסמנים שני קטבים שכבר אינם יכולים לשאת

משמעות מזוהה או יציבה, במידה כזו שזיכרון ושכחה חדלים מלהתנהג כהפכים גרידא. תכונות

אלו מניחות כי ישויות ממשיות – אובייקטים או אפילו תהליכים תפיסתיים – מסוגלים לעמוד זה

מול זה, להימסר לזיכרון או לשכחה, ואף לשקף או להפריך זה את זה, מכיוון שהם נמצאים על

קרקע ביקורתית משלהם. אולם תחת תנודת התהודה של העבודה - אקוסטית ואופטית - של

היצירה, תופעות אלו כבר אינן מתייצבות לכדי ישות שניתן לזהותה. ייתכן שיצירתה של יסעור

נשענת בדיוק מערך הצמד המוכפל, הנראים לכאורה כדואליים אך נידונים לקרוס אל תוך עצמם,

ומכוונים אל במרחב הסף – שבין לבין. Opting the liminal space of the between.

*****

מרחב היברידי, שהוא גם קולנועי וגם אדריכלי, מתייצב בפנינו ביצירתה של יסעור a-ban-don-ment אדריכלות אירעית, העשויה מהקרנות דימויים על קירות הדיקט של המיצב, משכפלת את חלל הגלריה דרך אנימציה של הדגם, תוך כדי פרידה מהחומריות המקורית שלו. יש כאן נימה

של תחושתיות שנשחקה, שבה השיבוש הופך לחוק הפענוח של מה שבאופן אחר היה נותר

בלתי קריא. הצופה נדהם מהחזון הדקדנטי – שכן העבודה מפוארת ויזואלית, סוחפת, ומזמינה

את הצופה להשתקע בבלתי-נקרא לכאורה. כמו דחף המוות האילם של פרויד, נותרת המעטפת

הקולית דוממת יחסית, יוצרת מתח מוזיקלי, תלוי-בחלל, בציפייה לפתרון מוזיקלי שלעולם אינו

מגיע3. ההתנגשות בין השקט האקוסטי לרוויית היתר החזותית מעודדת אותנו לשהות ארוכה

יותר והתפעמות מן הפער שבאובייקט האמנותי, שבו הזהות לעולם איננה מוגדרת, ומייצרת דבר

מה המתנהג כמו חזון חלופי – אולי א ף יתר-מוגד ר.

בצד הימני של המיצב, מוכל בתוך ארון עץ וזכוכית, לבדה, אכן נטושה – נמצאת דמות

הולוגרפית של יצור שמורפולוגיית גופו נותרת מעורפלת, איחוי בין עטלף לציפור לבנה. בדומה

למלאך ההיסטוריה של בנימין – המתבונן על ערימות ההרס ההיסטורי אשר בנימין כינה "קדמה"

– העטלף-ציפור הזה פורש לכאורה את כנפיו ומתבונן בצידה השני של היצירה המאיימת תמיד,

אך נו ֵתר מנותק ממנה4. ברגע זה, ייתכן שיצור שוליים זה הוא-הוא ה -punctum של היצירה – הנקודה המרכזית שעליה היא נשענת, או אולי קורסת. כי מה שיצור זה רואה הוא אינספור

כפילים: יסעור הרוותה את שמי בין הערביים של העץ הלבוד המקיף את המיצב, בדימוי נע של

להקות ציפורים המרחפות במעגלים חסרי תכלית, בעודה מטעינה את המרחב באפקט בלתי

אפשרי ומבשר רעות, כמעט היצ’קוקי. מהציפור רבת-החזון בפסל נמרוד של יצחק דנציגר )1938–39(, דרך סדרת הרישומים רקוויאם לציפור של אביבה אורי )1977(, ואף – בשינויים

קלים – בדימויי ציפורים חטופים ביצירות של מיכל נאמן ורפי לביא משנות ה־80 וה־90 –

הציפור באמנות הישראלית נושאת תמיד בשורת פורענות. היא כבר איננה שליחת השלום

שלאחר האפוקליפסה המקראית, אלא חיה נבואית שאינה נושאת נבואה – חוצה ז’אנרים

וזמנים. אין זה, כמובן, מוטיב בודד באמנות הישראלית; אפשר למקמו במסלול רחב יותר הכולל

את מקס ארנסט, סלבדור דאלי, רוברט ראושנברג, לואיז בורז’ואה, ובמוזיקה – את רוברט

שומאן, מוריס ראוול ואוליבייה מסיאן. הציפור של יסעור נושאת עמה עצבות נוראה: כלואה

ומוקרנת כהתגלות רפאית, היא כבר איננה היא עצמה, והופכת לאלגוריה פנטסמגורית של כל

הבטחה שנשברה – או נחמה נרקיסיסטית שאמנות יכולה אולי להציע, אך לעולם אסור לה

לממש.

המפגש בין "היחיד" לרבי ם-המשתקפים הוא מרכיב מהותי בכל עבודותיה של יסעור בתערוכה

זו. יסעור שיחזרה את מסלולו הלילי של העטלף מתוך חומרי וידאו שקיבלה ממכון ויצמן,

והשתמשה ב הם בעבודה ,Space and Its Double - Observations ניסיון לבנות סטריאוסקופ בגודל אנושי – גלויה משוכפלת ובהסטה, שבה כל צד משקף את משנהו,

והאלמנטים הזהים שלה משקפים זה את זה עם הבדלים קלים. הצופה נע במסדרונות חשוכים,

פוגש שוב דימויים שראה קודם – התמונה מתרוממת לסמל של הבטחה ללא קיום, באותם

מסדרונות וידאו מנוונים, שנולדו מפערים ומאיום במחיקות. זהו הרגע שבו הפנטסמגוריה

מתכנסת לתוך עצמה וחושפת את היומרה האפיסטמולוגית שלה. אין כאן "כפיל", משום

שמהותה של הפנטסמגוריה היא עצם ערעור האפשרות של מקור – בין אם מדובר במרחב או

בכפילו. קריאתו של דרידה ל- 'התיאטרון וכפילו' של ארטו מצביעה על היומרה הנרקיסיסטית

של מראות, כפילויות ושכפולים. שכן משחק ההפרזה בייצוג קובע את ִשכחת המקור – שכן הוא

מפצל את מה שהוא מכפיל, ובכך הופך כל מרחב לבלתי-מקורי, מהודהד, נטול חומריות. חזרה

תמיד כרוכה במחיקה ופיחות. ולפיכך, פעם אחת היא תמיד אניגמה – שאין לה משמעות, אין לה

נוכחות, ואין לה קריאות.

*****

המיצבים של יסעור משחקים עם הראייה – כלומר, עם מה שנגלה לעין ועם מה שנעלם ממנה.

הראייה עצמה מופרעת, שכן הצופים נדרשים לאמץ סדר אחר של התבוננות, המוגדר דרך בלבול

ועיוורון דמויי-עטלף – גם במרחב וגם בזמן. נדרש מאיתנו, כביכול ,לראות דרך האוזניים. הראייה

איננה מתמסרת לפרוטוקולי הזיכרון, ובוודאי שלא לזיכרון עצמו. יסעור מנסה להמחיש את מה שאינו ניתן להמחשה. היא מראה לנו שאיננו רואים, שזיכרון איננו ההפך מעיוורון אלא קרוב יותר

ַלטשטוש המהותי שבו אנו שוהים, ושהזיכרון – ברובו – כלל אינו קשור למה שנראה. העבודה

כולה מתכנסת סביב פעולות של שכחה – העשויות אמנם לחלוק את אותו מרחב עם הזיכרון, אך

אינן זהות לו. בקרבה לאטונליות של השכחה, יסעור משרטטת את הגבול הפיגורטיבי שאותו

מסמנים הן האמנות והן המודרנה במרחב הרפאים – נוגעת במרחבים של מוות ויוצאת למסע

לשוני בטריטוריות של אי-משמעות רדיקלית.

כשגליה בר-אור הציגה לי לראשונה את יסעור, היא אמרה לי: "פני היא לא רק אמנית. פני היא

מדענית." היא בדיוק חזרה מהביאנלה האסיאתית בטאייוואן, שם טוותה את הפולימרים הכימיים

שלה ל "תצורות פני שטח כפולי פנים" התלויו ת בחלל - (2011) .I’m writing you tomorrow אני זוכר את הביקור בסטודיו של יסעור בשולי קיבוץ עין חרוד, ושם, אכן, כמו מדענית, היא נראתה

פועלת בבידוד מוחלט. כעת, כשאני משחזר את הסצנה הזו, נדמה לי שדווקא יהיה מדויק יותר

לתאר את ניסוייה כקרובים לאלכימיה יותר מאשר למדע – אלכימיה, שבאופן מסורתי דרשה

סביבה נזירית ורגישויות מחתרתיות. כאלכימאית, אחת הפעולות המרכזיות של יסעור היא יכולתה

המוזרה להטעין את הדומם הלא-פיגורטיבי בנשמה או ברוח – באמצעים טכנולוגיים. אך גם כאן,

יסעור אינה מסורתית: פעילותה המחתרתית מתקיימת דווקא מעל פני הקרקע, לעיני כול, ואף על

פי כן, מצליחה להימנע מהעולם של התופעות הגלויו ת.

פרידריך ניטשה יצר היררכיה של היחסים בין אמנות למדע בספרו המדע העליז, וטען שכל אדם

צריך ללמוד אמנות – כי האמנות היא הכנה למדע של העתיד. העבודות שמוצגות ברקלינגהאוזן

נדמות כמי שהפנימו את התובנה הניטשיאנית הזו, אם כי לא בלי ספקות וסימון של אירוניה

)כניטשיאני טוב(, והן נבנות כתצוגת חדר פלאות – Kunstkammer – של היסטוריות, שמכוונת את תשומת הלב שלנו אל המפגש בין האובייקט, ההקרנה והצל. ובכל זאת, למרות החומריות

שלהן, היצירה מקבלת איכות אתראלית – רוחנית כמעט – השוזרת את הצופה בתוך דינמיקה א -

קצבית, אשר בו זמנית מזמינה ודוחה דפוס קריאה יציב. זאת בשל השפע המדעי-לכאורה של

מרכיביה – המדעיות המדומה – שמתנערת ממשמעותה עצמה. בהיעדרה של מערכת לוגית

יציבה או מוגדרת של משמעות, בו כל פעולת זיכרון מדממת בהכרח לתהום הנשייה, ננטשת או

מוכפלת ומפוצלת – מה נותר לנו? ובכל זאת, משהו בכל זאת נותר. אך לא כנוכחות, אלא כמקלט

רדיקלי בהיעדר, כהיעדר ,כפנטסמגוריה הפועלת בתוך בדידות מהותית – כמו זו של יסעור,

האלכימאית. אנו נותרים תוהים אחר צללים – לנצח באפלה – כמו עטלף.